К столетию Джона Берджера «Реальное время» рассказывает, кем же он был на самом деле
Британский писатель, художник, искусствовед Джон Берджер. скриншот с сайта Conversacion sobre Historia
В 1969 году на британском телевидении вышел сериал Кеннета Кларка Civilisation, посвященный истории западного искусства. Это был масштабный телевизионный проект, в котором искусство рассматривалось через развитие европейской цивилизации. А потом глава отдела искусств BBC Стивен Херст предложил Джону Берджеру сделать своеобразный ответ в виде другого телепроекта. Так в 1972 году появился документальный мини-сериал «Искусство видеть», который состоял из четырех эпизодов по 30 минут каждый. А Берджер из уважаемого критика британской прессы превратился в телезвезду.
У «Искусства видеть» была обманчиво скромная цель — использовать традицию масляной живописи, которую почитал Кларк, но узнать с ее помощью что-то о себе и о времени, в котором жили современники Берджера. Это был эксперимент во всех смыслах, в том числе и в телевизионной документалистике. По сути, Берджер придумал все те принципы, по которым сегодня работают современные влогеры.
В традиционном документальном фильме закадровый голос «всезнающего» эксперта комментирует происходящее на экране, пока зритель рассматривает произведения искусства. Зритель здесь — пассивный получатель информации. Берджер же смотрел прямо в камеру, как будто разговаривал лично с каждым, сидящем по ту сторону экрана. Он превращал зрителя в собеседника и предлагал ему вместе поразмышлять.
Кларк в Civilisation показывал картины как последовательность шедевров, иллюстрирующих прогресс западного искусства. Берджер превращал визуальный ряд в аргумент. Он показывал произведения по одному и ставил рядом что-то из современности: старинная живопись соседствовала с рекламой и телевизионными клипами. Сразу становилось понятно, что и там, и там использованы одни приемы. Представьте, что вам показывают портрет аристократа XVIII века, а через секунду вы видите рекламу дорогих часов. Через такое сопоставление хорошо видно, что оба изображения демонстрируют статус, богатство и власть.
Берджер буквально препарировал произведения искусства. В первой сцене сериала он достал нож и разрезал картину Боттичелли. Конечно, это была инсценировка в студии, но выглядело шокирующе. Жест с ножом — метафора, которая говорит, что изображение можно и нужно разбирать на части, чтобы понять, как оно сделано и что скрывает.
Реальное время / realnoevremya.ru
В своем сериале Кларк доносил мысль, что смысл картины всегда был фиксированным независимо от того, как и где его показывают. Берджер же считал, что контекст влияет на все и может кардинально изменить восприятие произведения. Если для Кларка репродукция была способом донести смысл произведения до зрителя, то Берджер считал, что репродукция вырывает картину из ее изначального контекста (церкви, дворца, конкретного заказчика, времени). Представьте, что вы видите фотографию улыбающейся женщины. Если она висит в рамке на стене в доме — это семейный портрет, на рекламе духов — образ желания, в новостях с подписью «разыскивается полицией» — совсем другая история. При этом сама фотография во всех случаях одна и та же, но с изменением контекста полностью изменился смысл.
После выхода сериала в том же 1972 году была опубликована книга «Искусство видеть», которая стала самостоятельным культурным феноменом. Она написана доступным языком с провокационной аргументацией. Но Берджер не упрощал сложные вопросы ради популярности и привлечения массового читателя. Он просто изменил формат интеллектуального разговора об искусстве.
Эксперименты на границах жанров
В 1972 году Джон Берджер получил Букеровскую премию за роман «Дж.». Это история молодого человека с очень бурной сексуальной жизнью. Действие разворачивается в Европе начала XX века на фоне политических и социальных потрясений. «Дж.» — гораздо больше чем история очередного Дон Жуана. Берджер исследует сердца и умы как мужчин, так и женщин, и то, что происходит во время секса.
Автор показывает глубокое одиночество героя, нежность, которая пронизывает даже мимолетные встречи, и то, как женщины чувствуют собственную уникальность в мгновения, проведенные с ним. Берджер вроде бы заходит на территорию очень личного, интимного, но и это оказывается связано с внешним фоном. Здесь можно увидеть тот же интерес к общественным отношениям, который Берджер показывал в критических статьях об искусстве.
Но в книге «Счастливый человек. История сельского доктора», которая вышла в 1967 году, Берджер полностью отказывается от привычной литературной формы. За год до выхода книги вместе с фотографом Жаном Мором он три месяца наблюдал за работой сельского врача Джона Сассалла в английском графстве Глостершир. Сассалл — счастливый человек, он нашел дело, которое поглотило его. Граница между работой и личной жизнью здесь абсолютно размыта. И если сегодня многие скажут, что это категорически неправильный и даже вредный жизненный уклад, то Берджер разрушает такую позицию. Он показывает самоотверженного человека, который стал центром сельского сообщества.
— Мы предоставляем доктору доступ к телу. Помимо врача, мы добровольно предоставляем такой доступ только возлюбленным — а многие боятся делать даже это. Хотя доктор — это сравнительно незнакомый человек.
Это не классическая биография и не журналистский репортаж. Берджер наблюдает за своим героем, разговаривает с ним и его пациентами, а потом соединяет биографические детали и размышления о медицине, социальный портрет сельского общества и философское исследование профессии. Получилась история о человеке, чья жизнь сформирована заботой о других. Сюда же добавляются уникальные фотографии Мора, которые создают самостоятельный визуальный рассказ. Читатель видит пространство жизни врача и людей, среди которых он работает.
Реальное время / realnoevremya.ru
В 1975 году Джон Берджер вместе с Жаном Моро выпускают еще одну книгу — «Каждый седьмой». На первый взгляд, это документальное исследование о трудовых мигрантах, которые приехали в Западную Европу из других стран. Но книга гораздо сложнее обычной социальной публицистики. Берджер и Мор исследует опыт мигрантов как людей, на которых влияют внешние обстоятельства (бедность и унизительный труд) и внутренние (страх, надежда, разлука, потеря идентичности). Обычно мигрантов показывают как людей на обочине жизни, но здесь они в самом ее центре. Ведь именно эмигрантский труд делает возможным западный образ жизни, но сами мигранты при этом остаются невидимыми.
— Описать опыт трудового мигранта и соотнести его с тем, что его окружает — физически и исторически, — значит точнее понять политическую реальность современного мира, — пишет Берджер в предисловии к книге.
В «Каждом седьмом», как и в «Счастливом человеке», текст соединяется с фотографией, создавая параллельный рассказ, личные истории переплетаются с экономикой и политикой. Но опыт одного человека уже переходит к коллективному и становится способом понять устройство мира.
Только текста было мало
Берджер не ограничивался литературой и визуальным искусством. Он еще писал сценарии к фильмам и участвовал в театральных проектах. Особенно плодотворным было сотрудничество Берджера со швейцарским режиссером Алленом Таннером. В 1976 году вышел фильм «Йонас, которому будет 25 лет в 2000 году», сценарий к нему Берджер и Таннер написали вместе.
Фильм рассказывает о восьми молодых людях. Они из разных социальных классов, у них совершенно разные профессии, желания и темперамент. Но у них есть кое-что общее — события мая 1968 года во Франции. Многие из них обеспокоены будущим, работой, саморазвитием, страхом пойти на компромисс с существующим порядком вещей. Они постоянно рефлексируют и сомневаются в своей способности (или неспособности) строить отношения с другими, ставят под вопрос политику и образ жизни. В общем, не знают, как жить дальше.
В кино у Берджера появилась возможность работать не только с текстом, но и движущимися изображениями, монтажом, пространством и коллективной историей. Вольное отношение к форме и жанру особенно ярко видно в документальном фильме «Времена года в Кенси: 4 портрета Джона Берджера» (2016). Для одной из сцен разговора об искусстве Берджер предложил заснять игру в настольный теннис.
— Это то, что мы с Сильвер любили делать больше всего, — написал он Тильде Суинтон, сопродюсеру фильма.
Джон Берджер и Тильда Суинтон, кадр из документального фильма «Времена года в Кенси: 4 портрета Джона Берджера» (2016). Скриншот с сайта IMDb
Сильвер — прозвище Сьюзан Сонтаг, которое она получила от Берджера за прядь белых волос. Она ее носила в знак первой победы над раком. Сонтаг приезжала к нему в небольшую деревушку в Альпах, где тогда жил Берджер, и они вместе играли в настольный теннис, стол которого стоял на сеновале. Эта игра требовала максимальной включенности, внимания, концентрации и готовности возвращать то, что дал другой. Сонтаг и Берджер перебрасывались вовсе не пластиковыми мячиками, а идеями о смысле историй и образов.
Рассказчик как философская позиция
Берджер всю жизнь делал одно и то же, еще со времен художественных опытов. Он рассказывал истории. В разговоре с Сонтаг он однажды сказал: «История — это всегда спасательная операция». А в фильме «Времена года в Кенси» расширил это объяснение:
— Если я и умею рассказывать истории, то только потому, что я их слушаю. Для меня рассказчик — это как перевозчик, который провозит контрабанду через границу.
Британский историк и литературный критик Майк Гонсалес считал, что в понимании слова «рассказчик» Джон Берджер опирался на эссе Вальтера Беньямина 1936 года, в котором рассказчик противопоставлялся романисту. Если последний, по Беньямину, — фигура одинокая, которая не может попросить совета и дать его, то рассказчик — представитель устной традиции, он укоренен в коллективном опыте и в живой речи многих безымянных людей. Для Берджера быть рассказчиком — не творить из собственного воображения, а слушать и передавать чужие истории.
Именно люди были в центре внимания Берджера, причем те, кого массовая культура и интеллектуальная среда оставляла на периферии. Это крестьяне из трилогии «Плоды чужих трудов», сельский врач Джон Сассалл, трудовые мигранты из «Каждого седьмого» и даже художники и люди искусства в критических эссе. Гонсалес подчеркивал, что позиция рассказчика стала для Берджера этическим и политическим выбором:
— Задача писателя — не выражать сочувствие и не говорить от их имени, а дать им возможность говорить напрямую, работать вместе с ними. Берджер называл это переходом от эмпатии к солидарности.
скриншот с сайта JSTOR Daily
Достаточно вспомнить его речь на присуждении Букеровской премии в 1972 году, которая больше была похожа на политический манифест и разоблачение культурной индустрии. Тогда Берджер объявил, что половину денег передаст британскому движению «Черные пантеры», а вторую половину использует для работы над исследованием жизни трудовых мигрантов.
Сегодня междисциплинарность часто воспринимается как сочетание нескольких компетенций. Но у Берджера она была устроена иначе. Он не переносил знания из одной профессии в другую, он просто искал лучшую форму для конкретной истории.
Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».